За да постигне точност и хармония в своите картини от alla prima figure, калифорнийският Шон Чийтъм подчертава рисунката и система от смесване на цветове, базирани на „кални“смеси, както ги нарича, които управляват сенки, полутонове и подчертава. Наскоро той предложи продължителни демонстрации на тези техники по време на петдневен семинар.
от М. Стивън Дохърти
Въпреки че все още няма 30 години, Шон Чийтъм вече е създал силна репутация сред колекционери на изкуство и студенти в Южна Калифорния. Той представи разпродадени изложби на своите рисунки с фигури, получи важни комисионни и напълни класове с ученици, нетърпеливи да го гледат как рисува човешката форма с точност, стил и драматизъм. Миналото лято той проведе петдневен семинар в Академията за изобразително изкуство в Лос Анджелис и добави вечерна демонстрация за онези, които нямат достатъчно късмет да намерят място в класа.
Сара 2005 г., масло, 24 x 20. Колекция художникът. |
Освен че притежава изключителна способност да разбира, рисува и рисува човешката форма, Чийтъм разчита на палитра от цветове и техника на рисуване, които научи от Майк Хусар, неговия професор и приятел в Art Center College of Design, в Пасадена, Калифорния, Един от най-важните аспекти на тази техника и система от палитри е първо да смесите най-тъмния и тъмен цвят (маслиненозелен, ализарин малиново и индийско жълто) и да го използвате, за да установите тона на платното, рисунката на темата и най-тъмните и тъмни форми. Големите количества от специфичен цвят „кал“на сенките се смесват въз основа на локалния цвят на сенките на модела и се настройват според по-тъмните и по-светли сенки и по-топлите или по-хладни сенки. След като са завършени най-тъмните тъмнини, фон и сянка, художникът подготвя „кал“от светлината и смесва от нея, за да постигне полутонове и акценти.
Тази система има няколко различни предимства, особено за неопитни художници. Първо, той опростява процеса на рисуване, като облекчава всякакви притеснения относно цвета и единството. Второ, тя помага да се установи тъмен, прозрачен тон на сенките, който помага на илюзията за светене. Трето, това води до хармонична картина, особено в зоните на преход между относителни стойности и цветни температури. И накрая, той премахва необходимостта от радикални корекции в съотношението на стойност и цвят към края на процеса на рисуване.
След тонизиране a 24 "-X-20" платно с а леко измиване на маслинено зелено, червена боя за текстил пурпурно и Индийско жълто, Cheetham извади своето използвайки модел най-тъмният- тъмен цвят. |
Както Чийтъм посочи на учениците, които посещават скорошната му работилница, системата "кал-палитра" зависи от това да започнете с точен чертеж, използвайки конкретна селекция от цветове на тръбата и развийте изображенията от тъмни до светли стойности. „Най-голямата слабост във фигурните картини обикновено е рисунката“, казва Чийтъм при прегледа на преподавателския си опит. „Студентите често са толкова нетърпеливи да рисуват, че не успяват да коригират проблемите в рисунката, които в крайна сметка ги изпитват през целия процес на рисуване. Важно е постоянно да прецизирате и коригирате рисунката, докато работят, но ако не започнат с точна рамка за фигурата, тези корекции няма да коригират основните недостатъци. “
По време на всички демонстрации, които Чийтъм предлагаше по време на работилницата и вечерната програма, той нарисува своя модел върху тонирано платно с тънка смес от най-тъмен-тъмен цвят. „За начало тонизирах платното, като боядисах повърхността с тънък земен цвят (комбинация от маслиненозелен, ализариново-пурпурно и индийско жълто) въз основа на стойността на светлата страна на модела.“
Чийтъм натопи четка с четка за четка в буркан с Turpenoid и я втри в цвят кал на палитрата си. След това той използва тънката боя, за да предложи мащаба на главата на модела, като маркира приблизителния връх, дъно и страна на формата, както и удължаването на раменете. Главите обикновено са малко по-малки от жизнения размер, но Cheetham има тенденция да ги увеличава, докато рисува демонстрация. Когато художникът беше доволен от цялостния мащаб на формата на модела, той използва тънката боя, за да нарисува лицето, като започне от очите, после носа и оттам. "Предпочитам да работя отвътре навън, започвайки от очите, отколкото да работя от външната форма на главата в средата", обясни той.
Алексис 2003 г., масло, 24 х 20. Колекция художникът. |
След като установи най-тъмните тъмнини и фона, Чийтъм премина към плътните плътни тонове. "Точната комбинация варира в зависимост от условията на осветление, но обикновено тя има основа на изгоряла сиена с част от сивата смес на фона, за да я неутрализира", обясни той. „Всъщност няма да рисувам с тази кална смес, но ще смесвам от нея за всяка цветова комбинация, която приготвям по пътя. Например, може да добавя още от най-тъмната тъмна смес, за да направя по-тъмните стойности; или бих могъл да загрея сместа, като добавя червено езеро или кадмиево червено."
„Моите рисунки са линейни, а не тонални“, спомена Чейтъм като начин да посочи, че той очертава линиите, описващи краищата на чертите на лицето, а не блокирайки в масите на очните гнезда или хвърлените сенки под носа, устата и др. и брадичката. „В началото не се занимавам с твърде много подробности, като предпочитам да се съсредоточа върху незабавно заснемане на подобие и да се уверя, че рисунката е точна. Рисувам няколко тъмни акцента с най-тъмната-тъмна смес, използвайки повече ализаринова пурпурна в клепачите, носа, устните и ушите; след това блокирам на заден план с неутрално сива смес от кобалтово синьо и изгоряла сиена."
Преди да се включи в рисуването на плътски тон, Чийтъм оцени дали светлината на модела е предимно топла или хладна и дали може да има други видове светлина, влияещи върху външния вид на модела. „Доста често моделът, представящ се в училищно студио, е залят от топла светлина от прожектор и няколко хладни надземни флуоресцентни светлини се смесват с тези топли тонове“, обясни художникът. „По-голямата част от първоначалната картина в етапа на рисуване е монохроматична с вариации между маслиненозеленото и ализариновото пурпурно месо, в зависимост от количеството дълбока топлина в характеристиките на модела. Постепенно коригирам температурата на калната сянка, като я затоплям с добавянето на червено езеро и кадмиево зелено блед, или я охлаждам със смес от мангановосин оттенък и бяло, за да отчитам флуоресцентните светлини.
"Не харесвам наистина оранжево-червен цвят на плътта, така че по време на семинара сложих син гел над прожекторите, така че плътта на модела да е леко по-хладна в цветовата температура", продължи Чийтъм. „Моят процес е по-скоро за измерване на стойности и за цветна температура. Ако рисунката е правилна и стойностите са правилни, картината ще се чете правилно с всеки цвят."
Докато Чийтъм работеше през тези дълги периоди от време върху сянката, той примигна очи, за да идентифицира един цвят и една стойностна смес за всяка конкретна сянка и отразена светлина. След това му е отнело време да смеси голямо количество от леката кал (титаниево бяло, изгоряла сиена, бледо жълто охра, червено езеро и манганово синьо). „Не забравяйте, че никога не боядисвам калта директно“, напомни той на учениците. „Смесвам се от тази купчина и това я прави унифицирана.“
Предна врата 2006 г., масло, 12 х 18. Частен колекция. |
След като рисува в продължение на три часа, Чийтъм призова за обедна почивка. Час по-късно той отново беше на демонстрацията си, изграждайки стойностите от тъмно към светло. "Винаги смесвам палитрата, а не платното", каза той, докато възобнови рисуването. „Ще видите някои художници с маслени бои да хвърлят цвят и да го обработват в боята, която вече е върху платното. Предпочитам да поддържам цветовете чисти, а сенките тънки, като преценявам стойностите на палитрата и след това прилагам сместа върху платното.
"Сега ще разработвам полутоновете, като коригирам цвета на леката кал", продължи Чийтъм. „Използвам смес от кобалтово синьо и изгоряла сиена, която е подобна на фона, за да се смесвам в моята светлинна смес, за да постигна най-тъмните светлини. Мога да загрея сместа, като добавя алено езеро или изгоряла сиена, неутрализирам оранжевия тон, като добавям повече кобалт, олекотявам го като добавям още титаниево бяло или го охлаждам с някое от сините, виолетовите или зелените. “
Turtle Hill 2006 г., масло, 45 х 30. Частна колекция. |
По време на процеса на рисуване Чийтъм спря за няколко минути, за да провери рисунката на лицето и дрехите на модела. „Трябва да се отдръпнете от картината, за да определите точността на това, което правите“, обясни той на учениците. "Не правете тези преценки, когато носът ви е притиснат към платното, защото трябва да се притеснявате за цялостния ефект, а не за малките детайли."
Чийтъм прекара общо пет часа на демонстрацията, която той предложи в първия ден на работилницата, и седем часа в друг, след което посвети три часа на портрета на Раджив, който беше нарисуван по време на вечерната сесия. Въпреки сравнително дългите демонстрации, художникът посочи, че неговите картини от ала прима са много по-груби от студийната му работа. "Създавам моите ателиени картини върху панели, покрити с акрилен гесо и паста за моделиране, а не върху платно. Работя по-бавно, но използвам същия процес при смесване на цветове", обясни той. „Поради този досаден процес разчитам на снимки повече, отколкото на живи модели. Напоследък всъщност нося цифровите фотографии на компютърен екран и работя директно от тези, а не от фотографските отпечатъци, защото светлината зад изображението го прави по-реалистичен. Рисувам фигури в среди, които поставят емоционално разстояние между зрителя и обекта на снимките. Не наемам модели, защото предпочитам да рисувам приятели, особено моята приятелка - хора, които ме заобикалят и вдъхновяват ежедневно."
В дните, когато Чийтъм не предлагаше демонстрация, участниците в работилницата рисуваха от живи модели, докато обикаляше студиото, предлагайки полезни съвети. Подобно на много инструктори, Чийтъм установи, че е по-способен да посочи слабостите в картините, като всъщност рисува директно върху картините на учениците. "Винаги казвам на студентите да ме спрат, ако не искат да работя върху техните картини, но никой никога не го прави", казва той. „Те разбират, че понякога е по-добре да им покажем как да подобрят, отколкото да опишат предложената промяна с думи. Обикновено са нужни само една или две марки, за да се запази картина, защото повечето участници в работилницата са достатъчно опитни, за да бъдат доста близки, за да я оправят. Едно от предимствата на петдневния семинар е, че има приемственост от един ден до следващия, от един урок до следващия. Това често се губи, когато един клас се събира само един ден в седмицата през три-четиримесечен семестър."
Чийтъм е толкова зает да снабдява галерията си с картини, че няма време да преподава редовно, но предлага и случайни работилници. В допълнение към програмата, която той предлага в Академията за изобразително изкуство в Лос Анджелис, наскоро той проведе уъркшоп за приятели от училищата по изкуства, които създадоха Академията на Южната страна, в Питсбърг.